Şaşaalı bir hayattan uzak, yapmacık bir gösteriden çok daha fazlası olan İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması dönemin aksiyon bağımlısı seyircilerini gerçek hayatın sıradanlığına döndüren bir etken olmuştur. Akım İkinci Dünya Savaşı sürerken, savaşın faşist gölgesinde tomurcuklanmaya başlamış ve bu tohumlar Luchino Visconti tarafından “Tutku” filmi ile 1943 yılında ekilmiştir.

Ölüm ile Yaşam Arasında Sıradan Bir Hayatın Filmi “Umberto D.”

Dönemin faşist ideolojisinin desteklediği “Beyaz Telefon Filmleri” de halkın gözünü boyamak için kullanılan ideolojik bir aygıttı o dönem. Ve gerçekler, savaşlar ve verilen ekonomik mücadelelerin üstü bir şekilde filmlerle kapatılmaya çalışılıyordu. Bu tohumların filizlenmesi savaşın sonrasına tekabül ediyordu. Tüm bu yıkımın gözler önüne serilmesi sinemayı daha fazla kurmaca hayal dünyasının çatısının altında tutamadı ve İtalyan Yeni Gerçekçi Akımı altın dönemini yaşamaya başladı.

IFC Center – Umberto D.

Savaş sonrası dönemde sinema salonları Hollywood yapımlarının hegemonyasıyla bir güç gösterisine sahne olurken, yeni gerçekçi sinemacılar kameralarını stüdyolardan çıkarıp Roma’nın enkaz dolu sokaklarına taşımıştır. Ancak mücadele ruhu ile dolu olan bu başkaldırı  1950’lere gelindiğinde yerini ekonomik mucizenin gölgesinde kalmış derin bir hayal kırıklığına, bireysel yalnızlığa ve toplumsal duyarsızlığa bıraktı. Bu dönemin hem estetik zirvesi hem de  Millicent Marcus’ın deyimiyle akımın “Karanlık Zaferi” (Dark Victory) ise Vittorio De Sica’nın 1952 yapımı Umberto D. filmidir (Marcus, 1986, s. 96). Umberto D., büyük tarihsel kırılmaların veya kahramanlık anlatılarının ötesinde, görünmez kılınmış standart bir hayatın ölüm ile yaşam arasındaki o ince, trajik ve bir o kadar da sıradan çizgide gidip gelişini anlatır.

Neorealizmin Karanlık Zaferi

Film Umberto isimli emekli bir devlet memuru ve köpeği Flike’ın hayatının bir kısmını gözler önüne serer. Ayran gönüllü bir hizmetçi ve gaddar pansiyon sahibi bir kadın ile anlatıyı güçlendiren De Sica, stüdyo ışıklarının ardında flulaşan bir gerçeklik olan “yoksulluğu” en sade, en saf haliyle anlatır. Film Umberto’nun birikmiş kira borçlarını ödemek için eşyalarını satmaya çalışması ile başlar. Aslında belli bir statüye sahip olan Umberto için bunu yapmanın zor olduğunu hareketlerinden, sözlerinden anlayabiliyoruz filmin başında. Ancak kime giderse gitsin Umberto elindeki saati satamaz. Umberto’nun yoksulluğu aslında kolektif olarak toplumun her kesimine yayılmış bir hastalık gibidir. Eleştirel bir yaklaşımla bakacak olursak pansiyon bir devleti, pansiyon sahibi kadın bir hükümet temsili olabilir. Flike yaşama umudu, Umberto gerçekliğin karanlık tarafı, Maria ise bu sistemin içinde sıkışmış kalmış, belki de kimsenin kabul etmek istemediği, Maria’nın kendisi gibi, gerçeklerin temsili…Ancak her an da ortaya çıkacak ve saklanması güç hale gelecek bir durumu da gösteriyor diyebiliriz. Filmin hikayesinden çok bahsetmek istediğim durum aslında Millicent Marcus’un ‘Karanlık Zafer’ olarak belirttiği durumu film üzerinden açıklamak ve İtalyan Yeni Gerçekçi Sinemasının etkisini film üzerinden tartışmak istememdir.

MUBI – Umberto D.

Akımın ilk filmlerindeki (Roma Açık Şehir gibi) o büyük toplumsal dayanışma ruhu tamamen çökmüştür. Umberto sokakta eski iş arkadaşını gördüğünde bile bir dayanışma kuramaz, herkes kendi ekonomik çıkarının peşindedir. Zafer karanlıktır, çünkü sistem (pansiyon sahibi kadın/burjuvazi) kazanmış, sıradan insan (Umberto) yalnızlığa mahkum edilmiştir (Marcus, 1986, ss. 97–101). Gerçeklerin bu denli suratımıza çarpmasının ardından, Umberto’nun kendisini kurtarmak için bir hastaneye sığındığını görürüz. Ancak hastahane kalıcı bir kurtuluş yerinden çok, geçici bile olmayan bir nefes alma alanından başka fırsat tanımamıştır kahramanımıza. Ayrıca kendisi gibi hastahaneye sığınmış birçok kişi ile tanışan Umberto, kurtuluşunun olmadığını köpeğinin kaybolması üzerine anlar. Flike’ın kaybolması, Umberto’nun yaşama isteğini de kaybetmesi olarak yorumlanabilir. Neticede uzun uğraşlar sonucu köpeğini bulan Umberto, artık yaşamak için çaba gösterecek gücü bulamayıp en sonunda kaçmak ister.

Vikipedi – Umberto D.

Fakat film bu kaçışı büyük bir Hollywood dramı gibi değil, gündelik hayatın en önemsiz anlarını önümüze sererek anlatır. Akımın teorisyeni Cesare Zavattini’nin de savunduğu gibi, film hikayeyi ilerletmeyen ama gerçek hayatı gösteren “ölü zamanları” kullanır (Marcus, 1986, s. 107). Hizmetçi Maria’nın sabah uyanıp karıncaları süpürmesini ya da Umberto’nun yatakta ateşini ölçmesini uzun uzun izleriz (Marcus, 1986, s. 103, 107). Bu durum, aksiyon bekleyen seyirci için gerçekliğin ne kadar durağan ve yavaş olduğuyla yüzleştirir. De Sica, seyirciyi birtakım Hollywood numaralarıyla heyecanlandırmak yerine, katıksız gerçek üzerine düşünmeye yöneltir (Bondanella, 2003, s. 24; Kolker, 2010, s. 25). Amerikan tarzı sinemanın aksine, karakteri kuşatan dış dünyaya da en az karakterin kendisi kadar önem verilir (Kolker, 2009, s. 345). Umberto D. filminde insani bağlar o kadar kopmuştur ki kahramanın intihar etmesini engelleyen tek şahit bir hayvandır (Marcus, 1986, s. 115). Umberto en sonunda rayların önüne atlayıp ölümle yaşam arasında bir tercih yapmak zorunda kaldığında, Flike’ın korkup kaçması onu hayata döndürür. Film, neorealizmin ilk filmlerindeki gibi toplumsal bir devrimle değil, sadece bir köpeğin peşinden koşan yaşlı bir adamın çaresiz çocuk parkı oyunuyla son bulur. Sinema gerçeği en çarpıcı haliyle göstererek bir zafer kazanmıştır ama büyük hareketlerin ve toplumsal dövüşlerin arkasından yalnız bir adam köpeği ile birlikte oyun parkında oynayarak hayatta kalışı karanlık bir gölge misali zaferin üzerine düşmüştür (Marcus, 1986, s. 115).

KAYNAKÇA :

• Marcus, M. J. (1986). Italian Film in the Light of Neorealism. Princeton University Press.
• Bondanella, P. (2003). Italian Cinema from Neo-realism to the present. The Continuum.
• Kolker, R. (2009). Film, Form and Culture. Routledge.
• Kolker, R. (2010). Yalnızlık Sineması (E. Yılmaz, Çev.). De Ki Basım Yayım.